„Často se ptám sám sebe, čím to je, že mě fascinují věci děsivé i krásné. Myslím, že to má cosi společného s násilím a strachem. Je paradoxní fotografovat věci ve své podstatě strašné a proměňovat je v krásu. Doufám, že moje obrazy vypovídají nejen o mně, ale i o době, ve které žijeme. Nenávidím estetiku současného světa… Nemohu vystát hon za materiálními statky… Dospívám k závěrům, které vytvářejí svůj vlastní svět.“  

                                                                            Joel-Peter Witkin, Praha 1995 

Antonín Tesař, člověk na první pohled nesmělý až bojácný, se v r. 2017 neocitl mezi třemi autory výstavní kolekce nazvané „Provokatéři české fotografie“ náhodou. Počátkem třetího tisíciletí dráždí stejně silně, jako dráždil od 70. let minulého století Jan Saudek a deset let před ním Taras Kuščynskyj. Všichni tři si dovolili svým dílem výrazně vybočit z řady. Bořit vžité zvyklosti. Provokovat. Zatímco však Kuščynskyj tak činil adorací romantického propojení nahé krásy ženy a přírody a Saudek ostentativní živočišností lidského rodu, Tesař migruje vesmírem zvláštní perverze, kde život a smrt, bolest a slast, normalita a odlišnost, tělesnost a duševnost, ba dokonce hnus a krása se vzájemně prolínají a spějí k rozčilující až pobuřující hybridnosti. A přestože dílo všech tří budilo ostře protichůdné reakce, Antonín Tesař je přímo ukázkovým příkladem tvůrce, který vyvolává buď jednoznačný pocit znechucení, anebo pravý opak. A vůbec nic mezi tím.

Osobní determinismus?

Ano. Podobně, jako byla tvorba „provokatéra“ Tarase Kuščynského poznamenána jeho obdivným vztahem k vlastní matce a tvorba „provokatéra“ Jana Saudka jeho nenaplnitelnou touhou po „lidské rodině“, je dílo Antonína Tesaře bytostně poznamenáno osobním prožitkem temného děsu s úzkým proužkem paprsku naděje. A zatímco Tarasova determinace vyústila v dobově vzrušující psycho-erotické obrazy vyjadřující trojjedinost citového vztahu k ženě jako matce, milence i intelektuálnímu partnerovi, a Saudek vyrostl v geniálního tvůrce dramatické tragikomedie lidského života, v níž vášně hrají klíčovou roli, Tesař je přímo posedlý úsilím o ztělesnění vytěsněných a stále se vracejících pocitů a myšlenek, které téměř lze chápat jako apokalyptický zápas démonů s anděly spásy.

Bylo mu jedenadvacet let, když mu lékaři diagnostikovali zhoubný nádor v mezihrudí s prognózou půl roku života. Následná komplikovaná operace a trýznivý stav po ní, vyčerpávající cykly chemoterapií, radioterapie – dlouhé měsíce prožité s dotekem smrti, kdy naději ustavičně střídala beznaděj a bylo nutné vyrovnat se s možným nebytím, učinily své. Když pak došlo k zázraku a on nakonec přežil, hluboká rýha v duši mu zůstala. A přestože byl původně zaujat malbou a grafikou a silně ho oslovoval módní design, byla to fotografie, která se mu stala terapií. Významnou nejen pro něho samého, ale i pro ostatní. Neboť ve svém mládí poznal to, k čemu se většina z nás dopracovává po celý život.

Psychodrama?

„Mám noční běsy“, přiznává, a inscenuje bizarní scény dotýkající se podob úzkosti, strachu a šílenství, v nichž používá zdánlivě absurdní rekvizity od umělých květin, dětských plyšáků, vypreparovaných zvířat, lebek, ptačích pařátů až po hovězí maso, vnitřnosti, vazkou tekutinu evokující krev, umělou výživu či sperma, hadičky infúzních baněk a drátů lékařských monitorů. Halucinogennost výjevů navíc zvýrazňuje agresívně barevným ručním kolorováním vybraných detailů. Nahota lidských těl je tu klíčová. Jako symbol touhy, nevinnosti, hříšnosti, zranitelnosti, ale i – zvrácenosti, sadismu, masochismu.

Ve svém životopise Antonín Tesař uvádí, že se věnuje fotografii aktu, portrétu a zátiší. Nikoliv. Jeho fotografie nelze vtěsnat do hranic klasických žánrů. V jeho tvorbě žánry volně prolínají – ostatně jako vůbec v postmoderním umění – a hledáme-li pro vzniklý konglomerát nějaký název, pak je to nejspíš: vyjádření životního pocitu. V jeho případě metodou pečlivě promyšlené, zprodukované a zrežírované inscenace. A pakliže jsem kdysi nazvala knihu fotografií Jana Saudka „Divadlo života“ – mimochodem Saudek byl prvním, kdo u nás předjímal budoucí nástup, ba módu inscenované fotografie – pro Tesařovu práci bych nejspíš volila název „Divadlo duše“, prostě psychodrama.

Tesař je pro své inscenace dobře připraven. Nejen vlastním – ano, utrpením – ale i inspirativním poučením z oblasti mytologie, náboženství, malířství období antiky i renesance…  Scény jeho fotografií odkazují k biblické knize Genesis stejně jako k temnému a záhadnému démonismu pláten Hieronyma Bosche, oblíbené múzy surrealistů, anebo k pocitům zmaru umění dekadence. A pak je tu samozřejmě popkultura se svou demonstrativní devalvací tradiční etiky i estetiky, se svým konzumním fetišismem, ale i cílenou plytkostí, kýčařstvím a masovou adorací sexu…  Tesař je mistrem v propojování protikladů. Ví, že právě jejich kloubením vzniká silné napětí. Přitažlivost. Fascinace.

Komentátor?

Určitě. Tesařovy inscenace ve svém dopadu komentují soudobý svět, i když to původně jejich autor zřejmě nezamýšlel. A činí tak výstižně, leckdy až útočně a ironicky. Jeho obrazy, zaměřené především na lidské nitro, vypovídají i o prostředí, v němž žijeme, o tom, jak je všechno kolem nás čím dál víc odlidšťováno, mechanizováno, elektronizováno, digitalizováno, a to až natolik, že se my sami jaksi ztrácíme a stáváme se pouhou součástkou obrovského stroje, nicotným elementem. Že my všichni jsme už vlastně jakési mašiny nastavitelné na určitý výkon…  Současně však působivě demonstrují, jak složité, křehké a zranitelné jsme bytosti i jak silný pud sebezáchovy máme…

 „Příprava kuřecí polévky“ je název série inscenovaných snímků Američana Leslieho Krimse, jednoho z výrazných fotografů-kritiků konzumerismu. Drůbeží mrtvolka porcovaná nahou ženou tu evokuje pocit, jako by lidské tělo už rovněž degradovalo na pouhé maso či umělou hmotu. Tesař má zdánlivě podobnou fotografii. Nazval ji „Dárci plyšových srdcí“ a nahá žena na ní chirurgickým nástrojem vytahuje z útrob plyšového medvídka kus syrového masa. Scéna je podobná, motivace odlišná. Zatímco Krims vášnivě kritizuje, Tesařovi se z podvědomí prostřednictvím fotografie vrací zasutý bolestivý prožitek. Ale psychosociální dopad na diváka je de facto stejný. I když ta Tesařova inscenace na první pohled navíc disponuje jakýmsi zvláštním, nedefinovatelným tajemstvím. A tak je tomu s Tesařovými obrazy vždycky. Jejich prvotní motivace je nezadatelně intimní – jejich dopad lze často vnímat jako komentář stavu soudobého světa.

Přesně totéž lze říci i o ikoně současné světové fotografie – Joel-Peterovi Witkinovi. Apokalyptický ráz jeho inscenací vychází jen a jen z jeho osobních běsů, z jeho vědomí a podvědomí. Avšak teprve finální práce je schopen sám vnímat i jako komentář soudobého života. Není divu, že Antonín Tesař má právě k Witkinovi vnitřně nejblíž. I jeho magicky přitahuje svět podvědomí, emocí, destrukce, násilí, filozofické a psychologické otázky svobody, života a smrti. Ovšem míra morbidní symboliky Witkinovy tvorby jeho ambice přesahuje. Tesař je programově pozitivnější. Svou nezadatelnou roli v tom mimo jiné hraje i naléhavá barevnost jeho snímků. A také volba veskrze současných, na rozdíl od Witkina eroticky přitažlivých, modelů.

Inscenovaná tvorba dává médiu fotografie možnosti téměř nekonečné. A také specifické kouzlo. Na jedné straně je vázána na realitu, na straně druhé je součástí hájemství bezbřehé imaginace. A právě v osudovém střetu reality a imaginace bez hranic tkví tajemství její působivosti. “Nejsilnějším pramenem fotografické imaginace je mysl“, říká už zmíněný Krims, a dodává: “…ovšem záleží na schopnosti myslet a tvořit“.  „Mohu sedět ve svém pokoji a mít v hlavě celý svět“, říká další z prominentů současné světové fotografie Duane Michals a vtahuje diváky do sfér své hluboké intimity. „Rozhodla jsem se pro psychoanalýzu sebe sama – začala jsem se fotografovat“, říká Linda Benedict-Jones a inscenuje své autoportréty s názvem O sobě. A tak by bylo možno pokračovat a citovat celou řadu dalších pozoruhodných reprezentantů fotografických inscenací. Každý z nich je jiný -   má jinou motivaci, užívá jiných inscenačních prostředků. Ale jedno mají společné: Fotografie je pro ně moderním jazykem. Literaturou pracující s fikcí a současně disponující jedinečným, mimořádně působivým prvkem: autenticitou.

Svoboda? Démonismus?

 „V současném i minulém světě mi nejvíc vadí popírání svobody jedince jiným jedincem, skupinou, organizací, vládou, ideologií nebo kýmkoli a čímkoli dalším. Jinými slovy, vůbec nejvíc mi vadí vnucování cizí vůle někomu jinému. Stydím se za veškeré násilí, které kdy člověk napáchal“, odpověděl Tesař na moji otázku. Vyjádřil se tím částečně i ke svobodě vlastní tvorby. Ano, jde cíleně svou vlastní cestou, o jejíž správnosti je přesvědčen. Ví, že provokuje. Ví, že je osočován z úchylnosti, kýčařství, zvrhlosti a kdoví z čeho všeho dalšího. Přesto jde podle svého dál. Navíc, v době digitálu tvrdohlavě trvá na analogové fotografii. A stejně tvrdohlavě své fotografie dlouhé hodiny pracně ručně koloruje. A k úpravám, natož k tvorbě obrazů, nevyužívá počítačových programů. Cítí, že by své práce připravil o cosi velmi důležitého – o mystérium reality. Jak to prostě, ale výstižně v jednom z rozhovorů vyjádřila populární hvězda inscenované fotografie Sandy Skoglund: „Když víme, že to, na co se na obraze díváme, doopravdy existovalo, mění to náš zážitek z obrazu. Je silnější.“

Obrazy Antonína Tesaře se ze širokého proudu současné inscenované fotografické tvorby, a to nejen české, vymykají čímsi těžko popsatelným, ale naléhavým. Jako by je všechny obestíral zvláštní přízrak smrtelnosti. Ohrožení, limitovanosti života. Někdy zřetelnější, jindy jen vzdáleně tušený. Leitmotiv lebek, krve, částí zvířecích končetin, vypreparovaných vnitřností či jen jejich náznaku prostřednictvím rudohnědé látky či hmoty a dalších symbolů zmaru je všudypřítomný. Autorův smysl pro absurditu spojenou s ironií však tomuto přízraku dokáže dávat tragikomický ráz. Z vnitřností je tu pojednou slušivá kabelka, vesta, mondénní batůžek či pás, palec nebožtíka označený visačkou prosektury se ocitá v ústech nahé ženy, vyoperované plíce se v něžných dívčích rukách stávají potravou volavky…

Tesařova tvorba je osudově poznamenána fenoménem smrti. Jejím tajemnem. V tomto ohledu Tesař není svobodný. Zřejmě už napořád se bude díky své životní anabázi pohybovat v jejím vlnovém pásmu. Stejně, jako ve vlnovém pásmu erotiky. Vždyť souvislost smrti a sexu, toto záhadné, démonické sepětí, vzrušovalo už umělce doby romantismu. A je to právě toto „osudové poznamenání“, jakýsi cejch, z něhož pramení jedinečnost fotografických inscenací Antonína Tesaře.